مونتاژ دیالکتیکی در سینما چیست؟

واژه دیالکتیک برای توصیف ساختاری منطقی به کار می‌رود که در آن دو عنصر متضاد به وسیلة کنش فعال خواننده / بیننده معنایی جدیدتر و بزرگتر می‌آفرینند.

اين اصطلاح با فلسفه مارکسيستي پيوند خورده و بر نظريه‌پردازان مارکسيست و چپگراي سينما تأثير فراواني داشته است.
ديالکتيک در فلسفه نوعي شيوه بررسي است. در شيوه سقراطي دو ديدگاه در جستجوي حقيقت، آن‌قدر با يکديگر بحث و گفت‌وگو مي‌کنند تا به اتفاق نظر برسند. اين دستمايه اصلي و به عبارت بهتر، اين فصول اصلي و مرکزي در خلق وحدت به وسيلة دو عنصر متضاد، يادآور مفهوم تاريخي هگل (G.W.F.Hegel) نيز هست. تاريخ بر اساس بينش هگل، حرکتي جهت‌دار و مرحله به مرحله است. هرتزي با آنتي تز خود تلاقي مي‌کند و محصول آن سنتز است سنتز به مثابه محصول، بيشتر از مجموع دو اصل متضاد است. و بعداً به تز جديد مرحله ديالکتيکي بعدي تبديل مي‌شود.

ديالکتيک به وسيلة آراي مارکس و انگلس ژرف‌ترين تأثيرات را بر فرهنگ غرب گذاشته است. اين افکار در حقيقت قرائت دوبارة نظرية هگل است. مارکسيسم بر اصل تضاد و پيشرفت حرکت تاريخ به سوي جامعه‌اي سوسياليستي و نهايتاً يک آرمان شهر کمونيستي تکيه مي‌کند. شرايط مادي وجود، سنگ‌پاية پيدايش جفت ديالکتيک است و به همين دليل، مارکس اين مفهوم تاريخي را ماترياليسم ديالکتيک مي‌نامد. در اين برداشت، طرفين متخاصم در قالب قدرتمندان (اربابان فئودال و بورژواها) و ضعيفان (بردگان، خدمتکاران و کارگران) معرفي مي‌شوند. پويايي تاريخ باعث مي‌شود تا تاريخ به سوي هدفي والا حرکت کند. انقلاب‌ها در طول اين حرکت به عنوان مراحلي براي پايان دادن به کشمکش‌ها رخ مي‌دهند.

مکتب فرانکفورت بينش ديالکتيکي مارکس را به عنوان يک حرکت رو به جلو، به زير سوال برد. مارکس معتقد بود، انسان به سوي تعقل و عقلانيت حرکت مي‌کند و براي تغيير و پايان دادن به کشمکش در تلاش است.

در برخي از آثار فراساختارگرايان يا پساساختارگرايان، ديالکتيک در نهايت به کناري نهاده مي‌شود و مفهوم پيشرفت مستقر در آن، تنها بخش اين نظريه نيست که با بينش ژان بودريار (Jean Baudrillard)  در قبال تاريخ سنخيت ندارد. دريافت بودريار از جامعه‌اي مجازي، امکان بروز هر رويداد و جنبشي را منتفي مي‌سازد. هيچ نوع مقاومتي در اين تلقي، قابل تصور نيست. جامعه، حس و ذائقه خود را براي پذيرش هر نوع تأثيرپذيري از رويدادها و عواطف از دست داده است و تمامي تصاوير و انگاره‌ها در آن ارزش يکساني دارند و نه تنها نمي‌توان هيچ اثري از آنتي‌تز يافت، بلکه خود تز نيز نيروي کافي براي ابراز وجود ندارد.

بيشترين تأثير اصول ديالکتيک بر سينما، به وسيلة آثار و فيلم‌هاي سرگئي ايزنشتاين (sergei Eisenstein) بوده است. ايزنشتاين با ارائه مونتاژ به عنوان يک هنر، نوعي زيبايي‌شناسي در سينما خلق کرد.

نويسندگان فيلم‌هاي شوروي زيبايي فيلم‌ها را بر مبناي مونتاژ مي‌ديدند، تا جايي که لو کولشوف (Lev Kuleshov)، فيلمساز و معلم روس، مونتاژ را اصل و پايه سينما خواند. از نظر او، هنگامي که نماها در مونتاژ به يکديگر متصل مي‌شوند، کمپوزيسيوني شبيه ساير آثار هنري خلق مي‌شود. ايزنشتاين از اين ايده کولشوف استفاده کرد، ولي از سوي ديگر خاطرنشان ساخت که ديالکتيک عنصري مهم در مونتاژ است. دو تصوير متضاد با برش يه يکديگر پيوند مي‌خورند و در نتيجه يک ناهمخواني‌ به وجود مي‌آيد که هدف آن تحريک تماشاگر است. به اين ترتيب، تصاويري که ذاتاً بي‌حرکت و از نظر سياسي خنثي هستند، يک نيروي محرکه سياسي مي‌يابند و لذا مي‌توان تماشاگران را با استفاده از اين جذابيت سينما تحريک، هيجان‌زده و حتي مضطرب کرد. با اينکه هر نما در فيلم تصويري فيلمبرداري شده از چيزي است که در جهان واقعي وجود دارد، مي‌توان با مونتاژ ديالکتيکی مفاهيم تجريدي و ذهني را به طور ملموس و عيني نشان داد.

معروف‌ترين نمونه کاربرد اين اصول را از سوي ايزنشتاين، مي‌توان در مونتاژ سکانس پلکان اوديسه در فيلم رزمناو پوتمکين (1926) ديد. قتل عام مردم به دست ارتش تزار براي فرو نشاندن آتش انقلاب، به صورت طبيعي فيلمبرداري نشده است، در عوض، عصاره اين تجربه به وسيلة قابليت‌هاي مونتاژ به بيننده منتقل مي‌شود و به اين ترتيب از اين تکنيک براي خلق معنايي فراتر از آنچه محسوس است، استفاده شده است.

ايزنشتاين اصول مونتاژ ديالکتيکی را در فيلم در نمودارهايي نشان داده است که در آنها حرکت به سوي کسب بينش سياسي موج مي‌زند . نماي پايين آمدن سربازان از پلکان به تصوير زني که فرياد مي‌کشد، برش مي‌خورد و سنتز اين برش، شناخت سرکوب است. اين سنتز نيز به تز ديگري شکل مي‌دهد که با تصاوير مردمي که از پلکان به پايين مي‌شتابند ترکيب شده و سنتز بعدي را به وجود مي‌آورد؛ يعني سرکوب نيروهاي مردمي. مجموعه‌اي از فضاهاي متفاوت، ترکيب نماها و مدت زماني که صحنه به طول مي‌انجامد، در اين سکانس پيچيده در کنار يکديگر قرار مي‌گيرند. اين تمهيد احساس اضطرار را به سکانس مي‌افزايد، عناصر قديمي را تجزيه مي‌کند و حرکت فيلم که بيانگر محتواي سياسي آن است، به سوي هدف نهايي که همان حرکت و کنش جمعي است، شکل مي‌گيرد.

ايزنشتاين متوجه شد که بسياري از تأثيرات سکانس اوديسه به عکس‌العمل در قبال سرعت مونتاژ و يا همذات‌پنداري عاطفي وابسته است. به همين دليل سعي کرد مفهوم مونتاژ روشنفکرانه را از مونتاژ ديگر عناصر فيلم متمايز سازد.

در فيلم اکتبر (1928) او از تصاويري استفاده کرد که استعاره‌ها را در تقابل با يکديگر قرار مي‌داد؛ براي مثال قرار دادن يک طاوس در کنار يک مقام دولتي. طاوس در اينجا انتزاعي نيست، ولي نمي‌توان هيچ‌گونه منطق روايي براي آن يافت. با اين حال مي‌تواند کارکرد قدرت را به تصوير بکشد.

مرزهاي صورت‌هاي گوناگون مونتاژ ديالکتيکی محو و مبهم است . معني ساده و نامبهم يک نما چيست؟ در چه نقطه‌اي نما براي نمايش چيزي ديگر به استعاره تبديل مي‌شود؟

منتقدان ايزنشتاين او را متهم به استفاده از شيوه‌هاي مکانيکي در سينما کرده‌اند. او با کنترل و مهار عکس‌العمل‌هاي ذهني و عاطفي تماشاگران، امکان هرگونه فعاليتي خارج از رهنمودهاي کارگردان را سلب مي‌کند.

ايزنشتاين در انبوه نوشته‌هاي نظريه‌پردازانه‌اش از نزديکي و قرابت سينما، به عنوان يک هنر، با ماترياليسم ديالکتيک مارکس، و از اينکه چگونه اين قرابت او را به مزاياي کشمکش و تضاد هدايت کرده، سخن رانده است.

وي در مراحل بعدي زندگي‌اش براي به‌کارگيري ديگر عناصر فيلم ـ و نه فقط مونتاژ ـ در مونتاژ ديالکتيک از اصل تضاد استفاده کرد. او دربارة کاربرد کنتراست رنگ و موسيقي در اين زمينه نيز تجربه‌هايي کسب کرد.

ايزنشتاين شيفته اصول ديالکتيک، تغييرات کيفي (انقلاب‌هاي مارکس) و کاربرد آنها در مسحور کردن تماشاگران بود.از نظر او، انباشت تغييرات کمي کوچک به پيدايش تغير کيفي بزرگ در يک سيستم، شتاب مي‌دهد.

ژاک امون (Jacque Aumont) (1987) اين نکته را مطرح مي‌سازد که برابرسازي زيبايي‌شناسي سينمايي با تاريخ دانش، از سوي ايزنشتاين، ثمرات تغييرات کيفي را به نابودي مي‌کشاند: “چگونه مي‌توان تماشاگران را براي فرو غلتيدن در فرايند تبديل متن به پديده‌اي کاملاً جديد تحريک کرد؟ چه چيزي کاملاً جديد به شمار مي‌آيد؟ پاسخ به اين پرسش‌هاست که افق يک سينماي انقلابي را ترسيم مي‌کند”.

استفاده از اصولي چون تضاد در سينماي ايزنشتاين بر متفکراني چون نوئل برچ (Noel Burch) (1973) تأثير گذاشت. برچ تفاوت سينماي اوليه و کلاسيک را براساس تفاوت در نحوه درگير ساختن تماشاگر با فيلم، طبقه‌بندي مي‌کند. آنچه از تاريخ سينما که در اين نوع ارزيابي مطالعه مي‌شود، فيلم‌هاي منفرد و پتانسيل سياسي آنها از منظر ديالکتيک نيست، بلکه کارکرد مثبت و منفي کل رسانه سينماست که در بستر تحقق تاريخي خاص آن مورد توجه قرار مي‌گيرد.

بحث ارتباط بين همذات‌پنداري تماشاگران و يا بيگانگي آنها در نظريه فيلم، باعث احياي اصول ديالکتيک شد. اين اصول در آثار نويسنده آلماني، برتولت برشت، به عنوان يک نمايشنامه‌نويس، کارگردان تئاتر، فيلمنامه‌نويس و نظريه‌پرداز استفاده شده‌اند. برشت ديالکتيک تئاتري بسيار پرنفوذي را ارائه کرد که به تماشاگران بينش سياسي مي‌داد.

از نظر وي دو جنبه متضاد در نحوه مخاطب قرار دادن تماشاگران، يعني شيوه دراماتيک (همذات‌پنداري با کاراکتر و شخصيت اصلي و توسعه خطي) و شيوه حماسي (توهم دراماتيک و برونگرا)، مي‌توانند براي تماشاگران تئاتري را خلق کنند که هم سياسي و هم لذت‌بخش باشد. تماشاگران به طرزي فعالانه در خلق سنتز ـ ناشي از اين دو نحوه مخاطب قرار دادن ـ شرکت مي‌کنند و در همين فرايند مشارکت است که نحوه قرائت تئاتر دنياي اجتماعي را مي‌آموزند.

دانا پولان (Dana Polan) (1985) براي بحث درباره سياست‌هاي مربوط به فيلم‌هاي خود- انعطافي (self-reflexive) از مفاهيم برتولت برشت استفاده مي‌کند.

او با سياست‌زدايي و فرموله کردن صورت‌هاي برشتي شالوده‌شکني مخالفت مي‌کند. سينما بايد برشت سياسي را در آغوش بگيرد، برتولت برشتي را که هم به لذت همذات‌پنداري تماشاگران مي‌انديشد و هم دغدغه تضادهاي ظاهري را دارد. تماشاگر فقط هنگامي مي‌تواند در بطن دنياي نمايشي قرار گيرد که بتواند پيام سياسي آن را حس کند. تماشاگري که مجذوب دنياي خيالي نمايشي مي‌شود، ياد مي‌گيرد که دنيا (دنياي نمايشنامه و در امتداد آن دنياي بيرون) را به وسيله ساز و کارهاي فاصله و مذاکره که به طرزي ديالکتيکی دنياي تخيلي موجود را متلاشي کرده است، بازسازي و به گونه‌اي ديگر نگاه کند.

تأکيد بر تماشاگر فعال ميراث ديالکتيک‌هاي سياسي سينما و تئاتر است که طليعه‌داران آن ايزنشتاين و برشت هستند. با اين حال، در نهايت، ايده اصلي اصول ديالکتيک در هر نظامي که از روش شالوده‌شکني بهره برده، زائد و اضافه است؛ زيرا شالوده‌شکني تمام مفاهيم را تغييرپذير و تاريخي مي‌داند؛ به گونه‌اي که هر معني در خود و براي سوژه خود تغيير مي‌کند.
مسئله حرکت به جلو که در ديالکتيک مطرح مي‌شود، هنگامي که پاي حرکت چند جهتي و ثابت به ميان مي‌آيد، از بين مي‌رود و محلي از اعراب ندارد و اين مشکلي است که کالين مک‌کابي (Colin Maccabe) در کتاب رئاليسم و سينما (1974) به آن اشاره کرده است.

مک‌کابي براي تغيير مفاهيم فراساختارگرايانه به موقعيت‌ها و مواضع تغييريابنده سوژه تلاش مي‌کند. او همچنين براي اشاعه سينمايي که هم ساختارشکن و هم پيشرو است، بر تبليغ تأکيد مي‌ورزد. اگر اين ويرانگري و ساخت‌شکني، بستر تکوين سوژه و انسجام يافتن آن را مورد پرسش قرار مي‌دهد، چگونه مي‌تواند از سياست‌هاي جمعي، سياسي و يا پيشروي صحبت کند؟
اصول ديالکتيک بر پايه تضادها و مسيرهاي ثابت استوار است. اگر اين اصول نتوانند به ما کمک کنند، بايد براي استفاده از گفتمان فلسفي دنبال راه‌هاي جديد بگرديم و درباره مفهوم سياست‌ها تعريفي جديد ارائه دهيم.

منبع: hamshahrionline

ممکن است شما دوست داشته باشید

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.